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从传统深处走来——刘衍成(刘皓)的艺术道路

2018-11-17 来源:公益在线 责任编辑:中国有线电视新闻 点击:

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公益在线艺术频道讯(公益记者 杜海义)天津刘衍成先生,是位多能的画家,山水、人物、动物无不精妙,尤以山水画造诣精深,独树一帜,高出时辈。他自2002年被评为天津十大名家以来,声誉日隆,艺事更进,但在此前的主流画坛上他几乎默默无闻,甚至都不是中国美协的会员。他生于1950年,学画以来,中国画的发展沿着两条道路前进。一条是“融合中西”,出身于院校者为多;一条“传统出新”,院外成才者较众。刘衍成虽然毕业于天津美院,但学的是雕塑,他对中国画的学习和创作,无论在考入美院之前,还是在从美院毕业之后,走的完全是“传统出新”的路子,由于特殊的机遇早就走近了人们多年疏离的传统艺术家。

在新中国出生的人,对徐悲鸿曾经高度称赞的张大千,多在“文革”之后才有一些了解,才接触到他那“精熟历代名家又自成一格”的艺术。刘衍成则“文革”之前已有机缘。他14岁那年,拜津门画家金梦鱼为师,金梦鱼画艺高,收藏富,与张大千的关系在师友之间。刘衍成因此得以纵览大千真迹,兼及大千擅长的石涛与石溪,从临摹真迹开始学习传统,体验诗、书、画一体的人文精神,走近了同龄人远离的传统,成为了当时青少年爱画者中的“另类”。后来,他虽然考取了天津美术学院的雕塑系,而毕业之后又分配到工艺美术公司工作,由于单位出口换外汇的需要,他更扩大了研习绘画传统的范围,下大功夫临摹历代名迹,研究传统绘画的理法,一头扎进去,不下二十余个春秋。

在工艺美术公司数年之后,便遇上了西潮澎湃的岁月。彼时,老少画家一方面眼界大开,另方面受“中国画危机论”的蛊惑,不少人疏离传统,歧路彷徨,不知所措,或者追随时风,耽于新技法、新材料,新工具,乃至新的艺术语言,离传统越来越远。刘衍成则远离时尚,走进了师古人的洞天。从保存下来的作品考察,结合学生的回忆,可知他那时学古的范围极广,无论古代的范宽、刘松年、马远、夏圭、戴进、仇英、蓝瑛、石涛、石溪,还是近代的任伯年、张大千、溥心畲、萧谦中、陈少梅,傅抱石,无不潜心研究,谙熟其画法,揣摩其形神,终至惟妙惟肖,得心应手。

刘衍成学习诸家,有偶然机遇,也有主动选择,在他不惑之年开发自家面貌之前,早期学习前人有三条线索。一是以所谓的“北宗”为主,后来才也扩展到董源与龚贤。二是重视精神意趣但不忽视形似功力,三由师古人走向师造化与独抒个性。 遵照 “画家初以古人为师,后以造物为师”的经验,他不断外出采风,远到泰山、黄山、武当山、峨眉山、长白山,近在雾灵山、狼牙山和太行山,尤其是太行山,留下他无以数计的足迹。成名以前,他通过多年刻苦钻研,在动手与动脑的结合中,在临摹与写生的互动中,以其独特的艺术道路走向了传统深处,把握了传统各家的图式与笔墨,积累了对大自然的直接体验,准备了综合山水画传统大成而开发自家本来面目的过硬功力。

九十年代后期以来,中国画坛的有识之士提出 “正本清源,回归传统”“守住中国画的底线”,人们开始纠正反传统的盲目,甚至也致力于笔墨功夫,但是,由于所养不充,所思不深,又出现了丢失笔墨性情,忽略山水文化的时风。刘衍成则在走向传统深处的艺术道路上,从“不惑之年”到“知命之岁”,开始了自觉探索,探索以雄厚的传统学养开辟自家面目。他的学生说,这一时期,他不仅饱览石涛、石溪的画册,而且反复钻研石涛的《苦瓜和尚画语录》与汇编国内外专家论文的《黄宾虹研究》。他以对传统的深入领会,打通古今 ,统一造化与心源,实现继承与创造的自由转换。特别是抓住了优良传统中的两个问题,一是创作观,二是方法论。

他的创作观,继承了六朝宗炳的“仁智之乐”与“神之所畅”,注重“天人合一”,也就是人与自然的精神相通,主张在精神品格的“物化”与“迹化”中,把自然、生命、历史、文化融为一体,实现精神的提升与超越。在实际创作中,他紧紧把握了山水画的“天人之际”和 “古今之变”。所谓“天人之际”就是人与自然的精神联系,人的品格修养对山水画创作的重要作用;所谓“古今之变”,就是在画家笔下自然与历史文化的交融,就是山水画与时俱新的时代性,是继承与创新的统一。

他的方法论,继承了唐代张彦远有关“形似”“骨气”“立意”“用笔”关系的传统,围绕着造型与笔墨,进行了深入思考。他指出,中国画的造型,不拘形似,重在抒发性情,注入更多的人文内涵和画外功夫,又不完全摈弃形似,旨在抓住结构,通过结构把握有血有肉的流动的生命。对于笔墨,他阐述的要点,可以概括为三。一是笔墨不仅仅是一个手段,而且具有独立的审美价值。二是要把笔墨转化成有意义的内涵,即通过摩擦点染,流露出笔墨律动的内在生命力。三是中国画的线,要靠用笔,建立在书法基础上,是有修养的线,是有情有义的线。

本着上述创作观和方法论,刘衍成积极实践,他的山水画也在新世纪卓然自成一家,表现为几种类型,又分别展现于不同的创作时期,反映了他对山水画发展的贡献。在新中国的山水画史上,揭示人与自然的联系,有三大重要成果。一是生产建设山水,表现对自然的改造。二是革命圣地山水,描绘革命年代的历史遗迹。三是领袖诗意词意山水。突出体现了革命与建设年代先进人物与自然的精神联系。刘衍成的山水画作品,则在人与自然的关系上,注重了更宽阔的历史文化因素,表现为三种新的进展。

一是历史文化山水。其中的《大山作证》(2002年),以自然的壮伟,讴歌抗日的英雄气概。画中的冀东山区,巉岩绝壁,长城蜿蜒,远云遮日,诗堂题词与画结合,书写当年与日寇殊死战斗,缅怀可歌可泣的英雄事迹,点出以描绘大山巍巍作历史的见证。其中的《水西庄图》(2004年),以查氏水西庄的园林文化景观,再现津沽历史上的高雅文化。该图根据历史记载,同时发挥想象,描绘始建于雍正元年的查氏水西庄,倍显这一北方园林景观的水光潋滟,林木葱郁,亭台楼阁,奇树异石,突出在园中举行的高雅文事活动,也描写了龙舟从水路入庄的生活风俗。

二是北方风貌的高山大川。从2005年到2009年间,他创作了一批描绘北方山水的雄伟作品,风格黑密厚重,猛看极有阳刚之气,细看则含浑无尽,层次分明。据说那段时间,他经常深入太行山、雾灵山,非常喜欢太行的那种气势、那种厚重,那种浑然一体,于是不知不觉中 “神遇而迹化”。他在题画中也说:“吾昔游太行,倍觉与余气质相通,兴之所至,每每写之。”这种作品,每以石溪笔墨作鸿篇巨制,近视点线繁密,远观又气息贯通,如《犹有蜀居在深秀》(2005年)《山静似太古》(2007年)《结屋在深秀》(2007年,获 <第三届全国中国画展览>优秀奖)《秋色偏在野人家》(2007年)《太行山居图》(2009年),无不画高山绝壁,巨石流泉,隐隐可见山居村落与丛树古藤。画风属于密体,构图满,布置繁,丘壑雄,积墨苍,石多方形,皴多刮铁与小斧劈,但是满不塞,黑中亮,密中松,气厚笔苍,追求黄宾虹的“如行夜山”和石涛的“黑墨团中天地宽”,充分发挥层层积墨,以求在含浑无尽中仿佛有象。《山之阿》(2007年)的题跋,体现了他这一时期对积墨的探索:“古之善积墨者,若宋之范华原,元之黄鹤山樵,清之龚贤,近现代之萧谦中,尤以现代之黄宾虹为最。吾辈后学若不于黑墨团中讨生计,是未入不二法门也。”

三是物我合一中华大美的灵动心象。刘衍成的雄伟山水,虽取材于太行,但并不拘泥于此。他在《一脉流泉清且甘》(2009年)中题道:“余作山水,取生活原形,乃太行也,但亦非太行,想我中华大地无山不美,无水不秀,不必只指太行也。”为了更好地实现上述意图,大约从60岁开始,以《河山清远图》(2010)为界,他开始积极变法。此后画中境象,由太行而包容南北;画中丘壑,由质实而空明;取法传统,也更加兼蓄南北;艺术风格,由密体变为“密而灵透”。从中可以看到,画家心灵与天地精神的往来,山与水,树与石,你中有我,我中有你,内美流贯,浑然天成,显出大美中华浑厚而灵动的意象。无论景观的江山无尽、江天无尽、山高水长、泉声日色、江静波平,“高山通帝座”,还是细节的泛舟,听泉,寻胜,放鹤,听猿,闻钟,观瀑,都体现了一种“万物静观皆自得”的自由而超越的心态。

联系刘衍成的实践与认识可知,直接影响他变法的重要因素,除去黄宾虹的“内美”说与“太极美学”,此外可能有二。一是对灵璧石的收藏与感悟 。他爱石头,尤其是灵璧石,他收藏的灵璧石,都是大块头的,每块近千斤。他不喜欢把玩,而是在画室中休息的时候,坐拥 “灵壁”世界,面对高低起伏的“山岩沟壑”,回到千岩万壑之中。他的学生说;“每块石头在他眼里就是一个景,就是一幅画。”他自己也说:“我就喜欢灵璧,这石头千变万化,姿态各异,那纹路,那肌理,那形态,是大山的骨肉。每天在晨昏阴晴的光线映照下,灵璧折射出迷人的光影、形态,给人迥然不同的感受。”灵璧石给刘衍成的启发,不仅有朴厚的一面,而且有灵透的一面。朴厚的一面太行山也有,甚至更整体厚重。至于灵透一面,看来与灵璧石的“漏透瘦”有关,因而丰富了他晚年的山水面貌。

二是对南北画法的进一步贯通与重组,他认为,真山真水经过心灵的幻化形成艺术作品,是“于天地之外别构离奇”,大可不必分什么南北,曾说:“北方古朴,南方灵秀,……要在绘画中兼收并蓄,尽精微而至广大。”联系这一时期的作品,可见在融会南北上,石骨与植被的结合得更自由,丘壑磊落中有了圆浑,构图饱满中更见空灵,笔墨的苍辣中多了淹润。另一个重要方面是,从取法石溪为主转化为取法石涛为主而兼融石溪,也就是他所谓的“石溪流转复清湘”。这种转变,从墨法而言是从积墨画法到泼墨与积墨的结合。他描写北方高山大川的那批作品,取法于石溪的积墨为多,亦即钩皴之后,干笔焦墨层层叠加,幽邃深厚有之,但不够酣畅自由。此时,他以“北宗”的泼墨铺笔,以石涛淋漓恣纵的笔墨挥洒,再以石溪的积墨点化,笔墨随意,狼藉不拘,郁郁葱葱,蔚为大观。较之前一时期的作品,增加了笔法墨形态与干湿的变化,使大点近于面,长面近于线,不同形态的线与面,一一符合书法的用笔。实现了雄奇而深邃,浑厚而华滋。

对于山水画的创作,古代有两则画论,侧重不同,都影响深远。宋代《宣和画谱 山水叙论》强调“胸中丘壑”来源于“外师造化”:“岳镇川灵,海涵地负,至于造化之神秀,阴阳之明晦,万里之远,可得于咫尺间,其非胸中自有丘壑,发而见诸形容,未必知此。”明代徐沁《明画录 山水叙论 》则突出了“中得心源”与笔墨的关系,所谓 “能以笔墨之灵,开拓胸次,而与造物争奇者,莫如山水。当烟云变灭,泉石幽深,随所寓而发之,悠然会心,俱成天趣,非若体貌他物者,殚心毕智以求形似,规规乎游方之内也。”刘衍成则融会贯通,以前者筑基,以后者为高度。他的创作,不但比前人丰富了山川的外在形态之美,而且越来越以黄宾虹指出的 “内美”为依归,一直在挑战一个高度,就是靠笔墨说话,“以笔墨开拓胸次”。

在传统出新道路上攀登高峰的刘衍成,固然更多致力于水墨语言传承与现代转换,可是也没有忽视对色彩表现的探索。比如90年代初,有些描绘山岚云气之作,比如《寻胜》(1993年)等作品,就像张大千一样泼墨与泼彩相结合,清新生动,活泼自然。至2007年,他在《家在翠微最深处》《白云生处有人家》等作品中,为表现霞光暮霭高树云流,更在积墨之余以洒彩法为之,正如后者所题“余喜作山居系列图画,乃寄托回归自然之想,方法多用积墨,今用洒彩法为之。”这种画法,不落蹊径,意趣动人,具有不亚于西方油画的表现力。由此,不免令人想到刘衍成喜爱的任伯年,据说刘衍成曾经指出,任伯年所属的海派艺术,从所处的地理位置上有利于融合南北;从文化流变上又面对东西撞击与交融。尽管,这类作品刘衍成画的不多,也不知他为什么没有画下去,但是,却反映他积极而开放的思考与实验,可以给我们以有益的启发。

刘衍成是我的知音,去年在天津滨海讲堂相见甚欢,可惜不久他就去世了。友人周月庆说,他生前就想邀我写篇东西,今春他的家属和画家同事朋友一起来京,再次表达了他的遗愿,也提供了丰富的资料。两个月来,我仔细阅读、思考,终于在酷暑中写成这篇文章,作为对刘先生的周年纪念。(文 薛永年 )

 
 

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