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陈继鸣书画名家

2017-08-08 来源:未知 责任编辑:媒体中国艺术之梦 点击:

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来源:华人艺术报  作者:元林

 

 

陈继鸣 北京市平谷区人,1969年10月生人,中国书法家协会会员,北京书法家协会会员 ,平谷区书协副主席,平谷区美协副主席,平谷区政协委员,北京道教书画艺术委员会平谷分会秘书长。 

 

 内敛筋骨 外化拙秀 书画同修

                                               ——陈继鸣书画艺术印象

                       

                                                 文/ 王飞

                                                                     

     和陈继鸣相识二十多年了吧?相识于哪一年,怎么相识的,记不大清楚了。依稀记着彼此都是一副年轻气盛的样子,敢说、敢喝、敢拼。到了这个年龄,酒量都小了很多。但,对曾经的梦想依然执着。陈继鸣从一位好书、好画的爱好者成为了书法、国画同修的艺术家。这样的成绩来自他对艺术的理解与悟。没有悟性的艺术难称为艺术,也就是“行货”罢了。继鸣的书画艺术来自于他的悟性,这是毋庸置疑的。

 

 

中国书法,终究是一门线条的艺术。其书写对象是汉字,汉字本身就具备很强的思想性。这样就决定了书法能够,也必须反映书家的审美心理、审美情绪和审美境界。书法有着深远的艺术意境。其艺术意境和情与理、形与神、丰富的结字和生动的韵律相一致,其表现形式与书写内容完美的统一是至关重要的。陈继鸣的书法作品就有着一种内敛,看过去有着道家学派的那种玄远、超脱之美,其表现形式是淡泊的,是超然的,透出一股魏晋风韵。

然,中国的国画艺术随着野与逸的纷争,书法的底蕴便成了衡量国画艺术水平高下的最后底线。但,终究不是简单的造型线条和色彩、水墨简单的平涂那么简单的。陈继鸣笔下的国画在追求笔意之上的野、逸的结合。这里的逸不再是皇家书院的了,而是文人内在的了。其野,不是曾经“逸”下的背离,是上追古墨的静之下的脱俗。类似时下常讲的——古意。

 

 

魏晋风韵似乎与老子所讲的“道”有着本质的内在的不可分割开来的联系。自从老子将“道”抽象成一个哲学概念后,“道”便影响了我们的生活,影响了我们对待事物与自然的态度,甚至改变了我们的艺术观。“道”,是超时空永恒存在的,是天地万物的根源,整个世界万事万物都是从“道”派生出来的。“道”的本质是“自然”,“道”的最高境界是“复归”。对“道”的认识方法,古人提出的是“静观”、是“玄览”,最后达到“玄同”的境界。陈继鸣的书法初学苏东坡,然后上追“二王”。有人说“二王”,尤其是王羲之的书法过于秀、媚,我倒是认为王羲之的书法特点是险、秀,有着一股超然后的洒脱之美。

     陈继鸣的书法,就其表现形式上看——是将书法的筋骨内敛,形成一种朴拙却不失险、秀之美,颇为安静。他把内心的“自我”与书法艺术表现中的“我”完整的、完全的融合在了一起,没有相互“脱离”的迹象。这不仅仅是一种风格,更是一种“自我”内心的外化,安静、玄远、超然。这也许就是书法研究者常说的,“表现形式所体现的风格与思想内容所体现的风格不能割裂。”形式与内容的完美统一就是艺术之美。艺术的美就在于统一、协调、完整。

 

 

     陈继鸣的书法艺术有着属于自己的笔墨情绪,从而形成了属于自己的笔墨情趣。他的笔墨情绪来源于自己对书写内容的理解,然后将对书写内容的理解变化成书写时的笔墨情绪,干、湿、浓、淡、枯润、疏密、飞白都与书写内容相协调相统一,不争,不抢,不脱,相互映衬。对笔墨情绪的把握是书家创作的最显著特征之一。他的书法作品不为笔画的连带而单纯地去连带,也不去刻意追求那种表面上的一气贯通;更不为表现自己书法技巧而去刻意表现那种表面上的技巧。陈继鸣书法作品的那种安静是一种静逸之美。他的笔墨情趣是为自己的书法服务的,同时也为他的书法意境提供了最为牢靠的基础。东晋书法大家王羲之曾在《记白云先生书诀》中记载,“天台紫真谓予曰:子虽至美,而未善也。书之气,必达乎道,同混元之理。”这里所提出的“道”  似与上面所提老子所讲之” “道”是相一致的。陈继鸣的书法就是无时无刻不在追求着这种“道”。如今,陈继鸣的书法在此基础上,更追求着自自然然下的书写的节奏感。

 

 

     所以,陈继鸣的书法有着属于自己的书风,有着属于自己的结字特点,有着属于自己的书法笔墨情绪和笔墨情趣,有着属于自己的书法意境,从而步入中国书坛便是很正常的了。

如今,国画正在与书法悄然地分离着。此现象不是时代的选择,是人为的有意的进行着剥离。国画,是以西方美术体系进行的。无论透视、取景都与手中毛笔所产生的笔、墨、笔墨没有关系了。毛笔和水粉笔、水彩笔、油画笔只是工具的不同,没有了本的区别。墨、国画颜料同水粉、水彩、油画颜料没有了质的差别。陈继鸣一直忠实于中国的笔、墨、笔墨,追古法、更追古意。

 

 

今学画而欲有所得者。非追古而不能有其根基,非外化心源不能有自己之面目。山水田园之宗于王维,盛于北宋,发于元明。清初有四僧、四王,民国有张大千晚年的泼彩、黄宾虹的积墨山水、再有抱石皴……后鲜有独创者。

没有独创之见、难有独创之见,就容易剑走偏锋,各种的“新”不绝于耳。陈继鸣属于“倔”之类。这种“倔”是在“悟”后坚持。他笔下的山水翼分两面,一面以书法的笔墨追摹黄公望线条的疏落、散淡,设色静雅、高古;一面以写生的笔触直追郭熙、范宽的看似简单的浑厚。

 

 

面壁摹古自不必说,须得塌心下一番苦功夫。在家临写,如入无人之境。他常于行走时,肩背一竖高画袋子,内是常临画册,多为前人古迹,时时观览,手摹心追,常不乱于人前。有好事者,见其形容样貌,兼之画袋,取“土耳其木匠”之名,他亦一笑不语。

范宽初学李成,后“居山林间,常危坐终日,纵目四顾,以求其趣。虽雪月之际,必徘徊凝览,以发思虑”。后人评说李成与范宽,“李成之笔,近视如千里之远;范宽之笔,远望不离坐外,皆所谓造乎神者也。”陈继鸣也如范宽,常携夫人于冬日入山写生。观山之势,重峦叠嶂,仰山之巅、鸟瞰沟壑。远得胸臆弘深、近识山石向背、中晓树木之姿……研习笔墨之时,往往笔墨纵横,山势自成。又,归来时作山水,往往是夫人于内室抚琴,以营造山水之境,陈继鸣催管捻毫,意象顿生。既聆山水之音,又深谙山水之意,所谓高远、深远、平远、渺远皆蕴于胸臆,而后细心收拾,墨不虚发,以笔写之,皴法既有古意,而稍作点染,林木森森,蓊郁萧然,及至虚景,则寥寥数笔,淡然处之。使其山水气象,深厚而不失灵动,点景之物,率意而不失精炼。

 

 

于山水之外,陈继鸣又擅画竹。又讲,画竹需以怒气出之。古人确有“喜画兰,怒画竹”之说,因喜,画兰则心畅笔润,多处士洒脱之姿;由怒,画竹则神情爽利,多孤高清逸之态。

“一生兰花半世竹”,古人诚不我欺也。陈继鸣画竹不辍,已堪堪半世。既得古人风雅,又有己意率真,加以书法长款错落其间,悠然之意顿生,颇有徐熙神气迥出,别有生动之意。画者,能入逸品之格,何其难也。陈继鸣重视探究骨法、用笔、墨法之间的关系,画竹以墨为主,以笔为辅,整个画面给人以朴素、自然、生动之感。

 

 

陈继鸣画竹,但求气韵之静,画格之文雅。常以淡墨画竹杆,浓墨勾节以破之,以浓墨出竹叶,正侧交替、掩仰互参,层层交叠,旧枝新篁,错落之间各有态度,而尤有文人气。国人擅画竹者,文与可之画竹,精妙幽微,节节传神,得竹之情;郑板桥之画竹,凌寒傲雪,一身风霜,得竹之气;近者启功之画竹,多以朱砂出之,飒飒凌风,得竹之魂;而陈继鸣之画竹,静逸俊秀,如佳公子,如闲处士,与世无争而得竹之心。以后有“陈竹”之称是极为可能的。

 
 
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